青海作家、鲁迅文学奖得主索南才让。

作家、吉林大学文学博士、深圳城市职业学院人文学院教师肖千超。

□肖千超 索南才让

肖千超：你好，索南兄。上一次我们见面是在青创会，到今日时间过去了两年。直到近期我们才能约个时间安静地聊一聊，可以简单介绍一下你最近的写作和生活状态吗？

索南才让：千超兄，你好。时间过得确实太快，过去的两年中，其实倒也没有太大的写作和生活变化，写那部长篇小说占据了我很大的精力。只要不外出，没有访客，我没有其他的事情。

肖千超：已经关注到新长篇《前方有我的青铜茶饮》在《收获》杂志发表，并由人民文学出版社推出了单行本。在此向你表示祝贺。但今天我更想聊聊你以前的创作，从2024年到2025年，不到一年的时间里，你出版了四部书：《牧道》《野色》《姐妹花商店》《我过去的位置》，这种密集的出版节奏，是否在持续消耗着你的生活储备和精神储备？

索南才让：其实，这是一个巧合。几本书恰好在一个比较集中的时间段出版了，并非这一年的作品。像《我过去的位置》当中的几乎绝大部分作品都是过去的小说，这是我的一部自选集。而《姐妹花商店》中，《姐妹花商店》和《月亮与大漂亮》是这一年写的两个作品，后一篇《黑城之恋》是两年前的作品。不过，《野色》这部重写了一遍的长篇小说，的确花了我大半年的时间去重新梳理、删减和重写。《牧道》也是过去零零散散、断断续续写完的一些有关于牧道、草原以及生态的散文和非虚构……所以这就造成了如你所见的这种假象，仿佛一年时间里写作并出版了好几部作品。要说消耗，是有的。在我看来，无论创作密集与否，都是处于消耗状态的。但同时，我也在不断地进行新的储藏、补充和酝酿。就目前来看，在我过去的经验从某种意义上来说够用的同时，新的经验和对未来的写作准备也在同时进行着。

肖千超：海北高原，山高云低草广原阔，似乎是一个诗意乌托邦。不过长时间置身其中，会产生如精神孤岛般的孤独感。尤其是还要在那里长久地生活，不得不面对巨大的苍茫感，那种苍茫感会带来特别的孤独或压力吗？

索南才让：我在小说中如实地记录过那个情节，我一个人在整天盼着人来的草原上生活，巡山时的内心感受，一种精神的状态。孤独感会压迫你的身体，让生理上、精神上产生各种各样的反应，或许是饥饿，或许是颓废，或许是莫名其妙的疾病征兆，也还有可能是突如其来的清晰精准、带着恐怖的剖析力度的对自我的怀疑，凡此种种，不一而足。这些全部可以包含在孤独当中。一个人面对一个世界，其实并不是在面对自己的渺小，而是要真真切切地面对眼前的巨大，因为大部分时候人在这种情况下都会将自我与其他的分开。其他是整个世界，是一整块儿，自我也是一整块儿，在这个情况下的抗衡所产生的各种情绪并不奇怪。而读书、听音乐可能是比较好的缓解方式。所以当我一个人时，我会读书，读到两眼生涩，眼神空洞茫然，但心里多少有些安宁。不过奇怪的是，我并不排斥孤独，这与生俱来的东西也许就是人之初的一种本能。

叙事的方法

肖千超：这种对孤独的深刻体验，也内化到了你的角色塑造中。说回《荒原上》吧，我们知道这部中篇小说源于你的一次真实经历，你能从卡尔诺身上认领到多少属于你自己的部分？

索南才让：他几乎是我，一开始大部分是我，之后小部分是我。然后，只有一个黑点属于我。这是我写这部作品时的历程，从要写自己开始，展开的越多，“我”的身影越小。

肖千超：据你说述，《荒原上》经历了四遍重写和十几遍修改。文学史上很多大作家，诸如列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹、鲁迅、海明威、契诃夫等，都有一个共识，好文章不是写出来的，是改出来的。在你的修改过程中，最耗费心力、反复打磨的核心部分是什么？

索南才让：我也非常赞同好文章需要修改这个观点。就《荒原上》这个作品而言，折磨我的其实还是结尾部分，到目前我也不是特别满意这个结尾。然而在我的意识中，几次欺骗我，仿佛要到来的那个最好的结尾一直没有来，我一直没有找到它。其他的好些小说我会想到很满意的开头或结尾，但我不知道它中间缺的那一部分是什么。有时候我会突然从一个人物的身上找到突破口，进而扩充，将整个小说写得完整饱满。而有的时候，我需要重新开始，一遍又一遍地去琢磨这些人物、这个故事，我可能需要借助外力。开车经过一个垭口，看见一群人在聊天，突然听到一句毫不相干的话，都可能引发我找到那个核心的部分。

在写作中，我觉得还是有迟钝和机敏存在的。有些时候，我的机敏会帮我大忙，快速、准确，机不可失地抓住那些东西。而有时候，在迟钝中，我会经受一些磨难，却得到另一种可能。

肖千超：你本人给人非常“质朴”的印象，但阅读你的小说却让人发现一位“狡黠”的小说家。你常常塑造“可靠的叙述者”形象，比如《姐妹花商店》的仁钦、《在辛哈那登》和《屠宰客》中的“我”等等，让他们在开篇就袒露心声，通过内心独白建立叙事信任，从而让读者对后续发展充满期待。在结构上，你惯用“明线”与“暗线”交织的手法，并在“暗线”中不断设置悬念推动情节，延迟揭晓的答案。不仅如此，你还频繁运用流动的叙述视角，深入不同人物的思想内部。你在写作中是否自觉思考过这种叙事策略？

索南才让：你所说的都是结构问题。我写一个作品会先考虑结构，选定叙事的角度和视角。想必你也看出来，我很多作品都是以第一人称开始的，因为我觉得一个“我”的介入如果运用得好一点，那么这个“我”的灵活性其实是很高的。我也想让小说好看一点，将复杂表述得简洁一点。明暗手法我用得趁手。两条线交替进行的叙事手段我也喜欢。这属于我先开始想再开始写的部分作品，是大部分作品。然而也有一些作品，比如《我过去的位置》，比如《午夜的黎明》，我在写时并不清楚要写什么，但我知道我可以写，这是写作中最迷人的部分。还有迷人的一部分是在写的过程中，我依然不知道下一段要写什么，会出现什么人物，会有什么情节出现，但我知道我这样写是对的，一个创作享受的过程出现了，我喜欢这样的创作，也许这样写出来的作品可能并不好，但其实没有关系，对于写作者来说，这就好比平淡的一天当中突然有了一个意外之喜，可以欣然受之。

肖千超：清晰的叙事确保了可读性，而结尾的设计则往往赋予故事深度。再谈谈《姐妹花商店》的结局吧。尽管有读者认为它是一个不圆满的结局（放弃爱情），甚至有点让人失望（复仇未竟），我却认为这个小说有一个非常出色的结尾。在文学作品中，结尾往往具有确定性。换言之，当作品中的人物做出某种决定性的举动时，这一行动便确凿无疑地发生了。比如，一旦作品中的人物走向生命的终结，那便是真正的、不可逆的死亡。同样，一旦作品中的人物做出某种选择，他便会朝着自己的选择行动下去。这种定性为文学作品赋予了某种终极性和不可逆性，使得读者能够更深刻地感受到故事的真实性和情感的终结。《姐妹花商店》的结尾正是如此，仁钦终于放下了那段仇恨，这个确定的行动本身，就为人物提供了深刻的情感闭合。他以确定的方式为整个故事画下了一个圆满的句号，但这种圆满在于人物内在状态的最终确定与叙事的完成性，而非传统意义上的情节的圆满。那么，你在构思这个结局时，是否正是将仁钦“放下仇恨”这一最终、确定的内心行动，视为赋予整个故事终极真实感与情感分量的关键？这种对“内在确定性”而非“外在情节圆满”的追求，是你对这部作品核心诉求的自觉表达吗？

索南才让：说人们生活在现实中，不如说生活在时间当中。时间会加固某些东西，同样也会稀释某些东西，如果我们正视所谓的现实与当下，那么我们必须也要正视现实当中的爱与恨，尤其是被时间约束，被时间绑架的现实当中的爱与恨。仁钦是为了复仇才在这个草原吗？不是，他是在生活。复仇仅是内心的一个方向，如果没有机会，他可能永远都不会走这个方向的路。可是即便有机会，他其实也没有自信能够一直走下去。走下去是地狱。地狱捕捉他意志当中小小的一部分，但这个人向往的是明亮，是山峰，是那些能清晰地看到的好的事情，在自己身上，或者在别人身上发生。所以，复仇也罢，面对姐妹花产生的情感，产生的爱情也罢，都要归结于人情为基的行为上来。“人情”来自于他的良知与道德，来自于他过去家庭对他的教育，来自于一片很好的草原对他的熏陶。这里不是地狱，这里是人们生活很平淡却也很祥和的地方，他需要每天看着漂亮的河流、璀璨的蓝天和明媚的阳光去加强自己的复仇行为。天长日久，他能做到什么呢？环境才会真正地决定一些事情的因素，一个人永远不会那么了解自己，他一定会随着自己复杂的改变而改变。

身份的坐标

肖千超：《姐妹花商店》中的仁钦，生于草原，最终却成为“吃公家饭的人”。他是一个典型的被双重放逐者：回到草原，在更德拉家族眼中是“外来者”；身处县城单位，又被视为“没有根基的人”。因为生活回归后产生“复仇”的念头，最终却没有行动。我们不禁想问，仁钦身上那份属于草原人的“野性”，究竟去了哪里？是消解了，转化了，还是被深深地压抑了？

索南才让：草原人也在被时代改变，尤其是不需要因为生存而那么强硬的时候，你会软弱，会懒惰，会享受，会安宁。仁钦在安宁的环境中度过了他人生的大部分时光，他只在每年夏天重新回到草原，进行一种事实上根本和草原的内部生活没有关系的行当，并且越来越陌生。这不就是一个局外人吗？他甚至不能称为一个中间人，他是一个外人。而真让他回归草原内部，回到过去他所怀念的生活中，他会愿意吗？不见得。

肖千超：这种对“回归”与“改变”的探讨，在你重写的长篇《野色》中，通过“小妖”这个形象有了更具象征性的表达。重写了《野色》这部长篇，那头孤傲、悲伤、弥漫着与众不同气质、不断出走的“小妖”，它到底在寻找什么？

索南才让：小妖寻找的是自由，是去做真正的自己。这个过程中，他已经发现自由的代价是惨痛而巨大的，甚至有可能是无法被接受的。然而从另一方面来说，对真正的自由的渴望，来自本能的那种意志力，是无法被改变的。所以从这个意义上来说，小妖又何尝不是一个被绑架者？绑架者向前冲，头破血流，不能回头。

肖千超：你的小说《野色》同样采用了双线并行的结构。能否谈谈你在重写这部作品时运用这种结构的具体考量？

索南才让：《野色》中运用双线并行的结构是因为只能这样。我能想到最好的办法就是双线并行。小妖有小妖自己的表达、有自己的行动，而那仁有那仁的生活。他们是在一起，但他们是不断碰撞的个体。如果我侧向了某一方，另一个严格意义上来说不复存在。

肖千超：“商店”系列的作品，已经写了《热水商店》《兰塔的商店》《德州商店》《姐妹花商店》，“商店”系列小说写完了吗？

索南才让：“商店”系列还没有写完，我还要写《蒙古包商店》《移动商店》和《北京商店》。这是一个系列，将成为一个“商店故事集”。另外我还有“巡山队系列”。我还想写一本“录像厅故事集”。

肖千超：在蒙古草原的游牧传统中，从传统的母系社会逐渐过渡到了现代社会的父权主导。我注意到，在你多篇小说中，母亲角色时常笼罩在家庭暴力的阴影之下，她们不同程度地承受过来自父亲的暴力。这是你在创作中有意识地进行的文学再现与批判？还是说，它更多地源于你对特定历史时期或个体家庭经验中残酷现实的忠实记录？

索南才让：关于父亲的角色，我其实并没有有意识地去这样做。只是一个地域、一个地区里，有很长一段时期的经历在影响着我。在过去，父亲是一个统治者，蛮不讲理的独裁者。而母亲所承受的东西又太多，母亲是沉默的。母亲的沉默震耳欲聋。

肖千超：你在小说中把“商店”开到了草原，两种不同的社会形态出现在了一起，一方面是现代社会，另一方面是草原文明。在小说集《荒原上》中，出现在《所有的只是一个声音》的女主人公卢晓霞特别扎眼，她是整本书里唯一的汉族，像个格格不入的“外来者”。而主人公“我”对她的态度，那种近乎冷漠的疏远，特别耐人寻味。感觉这不只是性格不合，更像是骨子里的两种活法、两种看世界的眼光在互相排斥。你是不是特意用卢晓霞这个“闯入者”，还有“商店”这种现代性产物，来写草原和外面世界那种说不清道不明的隔阂？你怎么理解这种隔阂？

索南才让：隔阂无处不在，不同的生活背景，不同的生活习俗，不同的民族观念，都是隔阂，是不可能视而不见的。当我们自欺欺人的时候，内心有多少不情愿和心知肚明呢？卢晓霞这个角色，你不说我都不知道她是唯一的汉族人，我没有考究过这个，但我可以说，草原的运行方式尽管在改变、在妥协、在萎缩，但依然有其完整性，有其独立性和封闭性。如此情况下，想要融合，想要融入是有困难的。这就好比到草原上的上门女婿，他来的最初几年乃至十年，人们都不会将他当作一个草原上的人，但当他真正将身体一点一点揉进这个地方，人们是能够感受得到的，人们是能够清晰地得到反馈的，这时候他就成了这里的人。一个成为真正“这里人”的标志就是当人们说起这个人的时候，根本就没有意识到他是外来的人，他是汉族或者其他什么民族，哪怕说到他这个名字，而这个名字完全不一样，也不会意识到这一点。

肖千超：你的小说结尾常常呈现鲜明的“人物弧光”，这是一个影视术语，指角色从故事开始时的状态到故事结束时的状态，这中间发生的内心世界的改变。在你的多数小说中，那些角色历经考验、磨难、挣扎乃至死亡后，最终完成了和解，在某种意义上也完成了“重生”。这种“重生”在你的作品中颇为常见。令我好奇的是，驱动这种“重生”的力量，更多的是源于信仰，还是根植于对草原那份深切的敬畏之心？抑或是两者的交融？

索南才让：两者都有。我的祖母喜欢给我讲“重生”的故事和“来生”的故事，这是对信仰、亲人、对事物终极的向往与信条。而草原上花开花落，生灵死亡又繁殖，轮回般地进行着。看见一个地方今年水草丰茂，我们会说这是去年的积攒，今年绽放了。其实也是一种轮回意识，总觉得一年好一年坏才是一种正常的现象。人生的不同阶段，经历不同的生活与经验何尝不是如此。重生又何尝不是一个阶段的结束，一个新的阶段的开始。

肖千超：你笔下人物的“重生”赋予了他们一种“神性”；与此同时，你笔下的动物则被鲜明地赋予了“人性”。

索南才让：这是一种真实存在。我能从一匹马、一头牛、一只羊的行为以及它的眼睛中能读懂它想干什么，它在想什么，它会去干什么。它们也会从我的行动中，我的气场中感知到我的心情，我会去干什么，我会对它们做什么。这是交流，养宠物的人大概会有体会，跟他的宠物说话，告诉它一些事情，这是内心的选择，是真实的本能反应，因为在精神层面上，生灵之间是有交流。

肖千超：语言无疑是你文本最突出的特质之一。回顾我的创作道路，我的文学启蒙其实是无意识地由蒙古族作家完成的。在那个阶段，我没有选择意识，所阅读的作品几乎都出自蒙古族作家之手，或者是以蒙古高原为背景的作品。因此，我对蒙古族作家的作品至今怀有天然的亲近感。我了解到，许多蒙古族作家在用汉语写作时，内心似乎经历着一个从蒙古语到汉语的“转译”过程。这使得他们的语言并非简单的“译制感”，而是带有某种独特的异质性。你在创作小说时，内心是否存在类似的转译过程？另外，阅读你的小说，最吸引我的恰恰是你的语言。你是否认同“语言即作者的才华”这一观点？

索南才让：我的确也存在这样的问题，因为我的小说中很多人物说话的时候，他并不是在说汉语，他是在说蒙古语，或者在说方言，我需要把它进行一种转译，一种小说表达的转译。而且早期的时候，我的作品中会有很多倒装句，被诟病，这也是因为我在将蒙古语转译成汉语的时候发生的事情。因为按照如实翻译，它就是倒过来的。不过现在好多了，因为所谓的创作经验渐渐丰富，我知道了很多貌似正确的写法，但对这种正确我一直心存质疑，我觉得对一种语言，尤其是对一种陌生的、幼稚的语言进行大刀阔斧的规训，进行一种统一的训练是有问题的，因为对语言是否正确的界定的范畴太狭隘了，所谓的标准太狭隘了。

语言肯定是作者的才华，是最重要的之一。因为就我个人的阅读来说，如果一个作品语言不好、不新鲜，我就不想读。

肖千超：通常来讲，小说家在创作过程中较少预设明确的“意义”，作品的结局往往源于人物命运和情节的自然发展，而非先行的意义设定。这与评论家的解读路径截然不同。然而，当一位小说家积累了相当数量的作品后，在开启新作之前，是否也会不自觉地陷入“我在写什么”这类关乎意义的自我追问？

索南才让：问自己在写什么这种情况很少发生，如你所言，小说作者写的时候不断地去叩问意义何在，就显得有点古怪，我不会这样做。应该是写完后问自己，我写了什么？

肖千超：在写小说这条路上，你对将来的自己有什么期待？

索南才让：我希望写得越来越好，并保持灵性和野性。

肖千超：最后，用一句话形容你的德州草原吧。

索南才让：德州一年只吹一次风，从春天吹到冬天。