2026年2月的第一个夜晚，摇滚音乐剧《海德薇》中文版在北外滩友邦大剧院落下帷幕。在多个平台上，各种Repo（观众所写的分享）最为津津乐道的是本剧的尺度，但如果只看到这一层，显然矮化本剧深邃广袤的精神内核。

该剧由斯蒂芬·特拉斯克作曲作词，约翰·卡梅隆·米切尔编剧，最初于1998年情人节在外百老汇的简街剧院上演。首轮演出一直持续到2000年4月9日才告终结，共计857场。同年，《海德薇》登陆伦敦西区，迅速变得红极一时。2014年，该剧从外百老汇的小剧场来到百老汇的大剧院，并于两年后开启美国巡演。如今，它更成为一面青年亚文化旗帜。

得益于米切尔赋予原版剧本的高度开放性，呈现于上海舞台的中文版《海德薇》，恰如其所言那般，在北外滩“自由生长，即兴而鲜活”。剧本里用来热场的桥段，会随着演出的进行即时更换。米切尔提示，“只需要保证重要的文本和歌词还在那里”。中文版主创亦如此行事，音乐剧的演出时长因台上台下大量的互动而变得富于弹性，剧场的所有空间都成为广义的舞台，观众和演员、演员和角色之间的距离被取消。

海德薇初登场时，头顶标志性的，形如猫头鹰的硕大银色假发，自观众席缓步上前。她的身影全程被舞台上的电视屏幕转播。观众们能够清晰窥见她全部的造型细节，看到她披挂全身的亮片。这并非传统意义上戏剧角色的出场方式，而是流行巨星的出场方式。互动由此显得至关重要，它让整出音乐剧无限趋近于真实的摇滚现场，甚至在最后，观众可以站起身来，随着节拍律动，将剧院变成livehouse。

该版《海德薇》的舞台设计，在继承原版基本结构基础上细化。海德薇的演出现场被设置在一间废弃的火车修理厂。舞台上的三列火车，左侧残损的火车象征海德薇的过去；右侧改装成假发间与化妆室的火车象征她被甜腻的美国梦蛊惑，不断迷失的现在；舞台中央那列厚重冰冷而庄严，能够在剧情高潮时刻，如机械降神般将舞台从中间劈开的火车，代表其未来。

此可谓相当工整、直接且有效，近乎学院派的设计。

创造出这一让过去、现在、未来在同一空间内形成三位一体结构的中文版舞台团队，大多是来自韩国的资深商业音乐剧从业者，他们或与韩国音乐剧有过接触，或本身即是由这套体系培养出来的。担纲舞美的王石青，其大多数作品，如《the last man》《Contact》《总是孤单一人》，也都从属于韩国音乐剧系统。

这些技术人员深度参与了沪上中文商业音乐剧的发展，将韩国市场上相对成熟的舞台构作技法引入上海。由是，在宏观的舞台设计之外，细察韩国服装设计师金志延为中文版《海德薇》打造的服饰语言，我们可以读到显豁的韩系街头潮流元素，如海德薇丈夫伊扎克第一套造型所穿戴的涂鸦风格皮夹克。它无疑让观众联想起韩国动作电影中常见的失意主人公形象。

但这些韩系流行元素的加入，并不突兀。它们恰恰呼应了原著的设定。海德薇乐队的核心成员，是一批韩裔军嫂。她们和海德薇一样，都是美国社会的边缘人。摇滚，自这异托邦之中诞生，才真正回归其本质。

与之形成鲜明对比的是，每当海德薇打开舞台右侧那一扇沉重且生锈的门，强烈的光照涌入，伴随着摇滚明星汤姆在属于他的万人演唱会现场大言不惭地夸耀，两种摇滚便被如此赤裸地呈现在我们面前：一种仍留在本源之中，另一种则被驯化为无害的文化消费品。

汤姆曾是海德薇的恋人，却无法接受其酷儿身份，最终将之抛弃。尔后，靠着剽窃海德薇的作品，原本对摇滚一窍不通的汤姆一炮而红。这一关键情节隐喻了一整部摇滚史，商业化几乎是摇滚所注定面临的诅咒，当其从亚文化变为主流文化，变得雅驯温和，就愈发偏离本源。《海德薇》则从未将摇滚当作拼贴于剧本之上的某种可被消费，可被溶解的元素，亦从未简单借用摇滚的形式，反而借汤姆的行径反讽了那些靠贩卖反叛元素谋取名利的流水线摇滚。

摇滚在剧中，不再是被挪用的标签或被借鉴的风格，而径直成为一种行动——一种在消费主义的重重围剿下，依然试图用肉身撞破无形高墙的行动，一种在一次次似乎注定的分离中，执着地寻找回声的行动。

由是，摇滚及其在消费社会中所面临的悖论，构成这出音乐剧的重点所在。而在为《海德薇》赋予激越的摇滚灵魂方面，约翰·卡梅隆·米切尔厥功至伟。初版音乐剧及2001年的电影版中，他不仅是编剧，更是主演。这出离经叛道的朋克摇滚音乐，构成米切尔对百老汇音乐剧范式的一次偏移。抵达《海德薇》前，他于1985年以古德曼剧院有机剧团改编的《哈克贝利·费恩历险记》中饰演哈克贝利·费恩一角出道，此后则游走于《秘密花园》《你好，再见》《六度分离》等百老汇剧目，斩获多项奥比奖和戏剧桌奖提名。

创作《海德薇》，却要把此前的音乐剧演出经验全部推翻。故事发生在一个封闭场景内，一处被海德薇临时借来的演出场地。故而，场景切换少之又少，叙事主要依靠摇滚单曲，以及各个单曲间海德薇脱口秀般的独白。

不像传统古典歌剧一般一唱到底，《海德薇》拣选的歌曲相当精炼，每一首都要揭示故事的一个重要侧面，如《爱从何而来》对柏拉图《会饮篇》中“圆球人神话”的使用，如《糖爹》对冷战叙事中美式物质主义的反讽，正是此种物质主义吸引着东德男孩越过柏林墙，以酷儿身份来到所谓“自由世界”。

分割与隔离的主题贯穿全剧，柏林墙在此不再简单地扮演一个陈旧政治意象，而是区隔的具象化。它基于意识形态分割一座城，正如“圆球人神话”中，众神将人类分割为你和我，让我不得不终生寻找那在最初的分割中失去的你，以完成我们原本完整的生命。在朋克摇滚的叛逆外壳下，《海德薇》的精髓，就在于其对希腊古典哲学典故的征用。

经由“圆球人”的神话，这出音乐剧不懈地发出追问：在四面高墙，充满区分与隔阂的世界里，我们如何认出彼此，又如何拾起碎片，歌唱那已然失落却未曾遗忘的完整？

舞台上，火车缓缓驶离，留下形如骸骨的空旷轨道，和舞台深处强烈的光照。被剥去一切外在装饰的海德薇与终于换回女装的伊扎克一同合唱，音乐如子宫般将她们包裹，赋予其生命之初的温暖。或许，所有分割开我们的坚固高墙都曾是一块块砖石，被弃置于地，而所有砖石，都可能在持续的歌唱中，再度松动。

来源：谈炯程