（来源：上观新闻）

冯超然 仕女四条屏

纸本水墨

60×25cm×4

1930年

上海中国画院藏

冯超然（1882—1954），名迥，字超然，以字行，号涤舸，别署嵩山居士、白云溪上懒渔，晚号慎得，江苏常州人。民国海上画坛“三吴一冯”（三吴即吴湖帆、吴待秋、吴子深）的核心人物，山水、人物、花鸟皆精，是传统中国画的坚定守护者与杰出传承者，被誉为“海上画坛的传统笔墨坚守者与传灯人”。冯超然早期主攻人物，尤擅仕女，师法唐寅、仇英与改琦，风格秀雅，并借鉴南宋‌梁楷、马和之‌的简逸笔意，人物造型精准，衣纹流畅，设色淡雅。

20世纪初，海上画坛的仕女画仍以改琦、费丹旭风格为主。这组仕女四条屏画于1930年，彼时的冯超然已蔚然成家，对仕女画的理解和创作也到了更高层次——出于“改费”而脱其窠臼，形成自己秀而不妖、媚而不俗的独特面貌。

仕女四条屏·执扇

款识：江南三月休采兰，陌上花开吹又残。

来自珊珊归缓缓，雨丝风片一春寒。

晋陵冯超然并题。

钤印：冯超然（朱文）、涤舸书画（白文）。

“陌上花开，可缓缓归矣。”五代吴越国开国君主钱镠，因王妃吴氏每年寒食节前后归临安省亲，见春景而思念夫人，遂寄此信委婉催促其归。“吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然。”冯超然这首诗化用陌上花的意象，描绘出一幅江南暮春景象。

春景中，“来自珊珊归缓缓”的赏花人才是画面的主角。她站在春残将尽的景色里，神情寂寞，一手拈花停在心口，一手持着团扇，无力垂在身边。女子面容清瘦，细腰溜肩，浑欲不胜衣。衣带裙摆在“雨丝风片”中被吹起，随风飘摇。女子在风雨交加的春寒中为何不舍得归去？“团扇”的出现又是否暗喻了她“常恐秋节至……恩情中道绝”的哀愁？

整幅画线条如丝般流畅，衣纹的描画尤为精妙，让人似乎能感受到风吹的动感，而炫技般的画面却并没有让装饰元素压倒人物的精神气质，主角的忧郁才是令观者魂牵梦萦的主题。

仕女四条屏·倚篓

款识：孤灯照不寐，风雨满西林。

多少关心事，书灰到夜深。

庚午暮春之初临玉壶山人本于嵩山草堂，

白鹤溪渔者冯超然。

钤印：嵩山居士（朱文）。

“斜倚熏笼”亦是仕女画中经常出现的一个题材。白居易有《后宫词》：“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。”因此，这一题材往往是刻画宫妃失宠怨怼又无可奈何的凄美情态。冯超然所临的改琦原画即题词为“斜倚熏笼坐到明”，而冯超然似乎是有些反骨的，他偏要赋予“斜倚熏笼”背后的愁绪以更深沉悠远的内涵。

款识“孤灯照不寐”四句取自唐代诗人李群玉的《火炉前坐》，以室内的孤灯、孤人，照应“夜深”“不寐”，抒写对家事、国事、天下事的深沉的关切与忧虑。因此，这宫灯下斜倚熏笼夜深不寐的女子，并不是在眼泪中思念君王的恩宠，而是在为天下事担忧，这是对画面主题多么惊人的改编！

画面中的女子，没有宫妃华丽的装饰，她头戴幅巾，身着宽大衣袍，画家并没有特别刻画女性的肢体和姿态。她面容微丰，五官俊美，一双丹凤眼望向斜下方，若有所思。比起宫妃，画家更像是将主角描绘成了一个具有士人气质的女性主体，她没有少女心事，有的只是对天下事的忧思。

仕女四条屏·案读

款识：真珠字细芙蓉篇。

慎得写。

钤印：冯超然（白文）。

此图款识只从李商隐诗中化出一句“真珠密字芙蓉篇”（唐李商隐《河阳诗》），画家将对画面的解释权更多地交给了观者。“芙蓉篇”往往指女性写就的亲笔密信，图中女子在桌前则更像是在读书，因此也不必拘泥诗句。

画面中仅有一名女子、一张书桌、一摞书。女子服饰高雅，神情安然，正聚精会神地翻看书册。将士大夫的生活情致融入女性生活场景，不刻意强调女性的身姿和服饰，而是更多地展现出一种文人的气质，这就是冯超然的仕女图被评价为“书画皆有肃穆端庄之风，即便画仕女，也无佻达之笔”的缘由之一吧。

仕女四条屏·散花

款识：昙花伽叶各纷霏，散向天风下界飞。‌‌

不是阿难消结习，色香容易着人衣。

嵩山居士。

钤印：嵩山草堂（白文）。

“天女散花”是仕女图传统题材之一，因其佛教背景而有着特殊的吉祥含义。云纹勾勒出一个三面包围的画框，让天女处在一个云雾飘荡的神秘环境中。她脸颊圆润，五官端丽，神情安详，双手向上伸展，将花朵抛撒在空中。冯超然摒弃了“天女散花”主题常有的富贵鲜艳特点，而在画面大量留白，用以烘托人物的仙气，将天女衣着首饰画得简洁，反而塑造出一种精神之美。

供稿：画院美术馆 理论部

编辑：李玉

审核：江鹏 杨奇 洪健 张恒烟