克里斯托弗·诺兰执导的《奥德赛》自上映以来便争议不断，焦点集中在他对这部古希腊史诗的改编上。《荷马史诗》的英文译者埃米莉·威尔逊直言不讳地批评这部电影的改编缺乏“心理、情感、政治和伦理深度”。中文互联网上也有网友打趣，这部电影讲述的不过是一个患上创伤后应激障碍的美国老兵，在分完石油后艰难折返家园的故事。这两种说法都将矛头指向了诺兰的改编方式。那么在《奥德赛》中，诺兰究竟改动了哪些内容？这些改动呈现出诺兰怎样的思想和价值观？

木马？抑或“青铜时代的原子弹”

史诗《奥德赛》主要讲述的是特洛伊战争后奥德修斯历经险阻返回家乡的故事。木马计与特洛伊攻城战，今天为人熟知，但其实无论是在《奥德赛》还是正面描写特洛伊战争的《伊利亚特》里都着墨不多。然而对电影来说，木马计是全片的题眼。诺兰精心拍摄了木马潜入特洛伊城，以及城池在烈火中坍塌的过程。特洛伊攻城战中的焚烧场景、女神像的倒塌，更是奥德修斯在整个航程中不断闪回、困扰他整个返乡之路的核心意象。

诺兰把木马从奥德修斯最著名的功业改成了文明崩塌的原点。其实，木马计的复杂性，在原诗中也有呈现。《奥德赛》第八卷里，当木马计在法埃亚科人的宴会上被吟诵时，最初是作为奥德修斯智谋（metis）的辉煌事迹被讲述的，隐瞒身份的奥德修斯主动向歌手得摩多科斯点唱：

来吧，换一段别的什么，唱诵

破城的木马，由厄培俄斯制作，凭借雅典娜帮忙，

神勇的奥德修斯的良策，填入冲打的武士，

混入高堡，将伊利昂扫荡。

得摩多科斯依照约定吟诵起特洛伊人围绕木马展开的三种争论，以及他们最终决定将其作为安抚神灵的祭品保存下来，却因此招致毁灭的过程。当这段歌颂奥德修斯计谋的唱词结束时，史诗紧接着描写了奥德修斯的反应：

著名的歌手如此一番唱诵，奥德修斯

心胸酥软，泪如泉涌，流出眼眶，淋湿了面孔。

像一位妇人，痛哭流涕，扑倒在心爱的丈夫的尸体上，

后者已阵亡战场，倒死在自己的城前，民众的眼下，

为了打开无情的死亡之日，保卫城堡，救护孩童；

妇人眼见丈夫死去，大口地喘着粗气，匍抱在他的

身上，发出尖利、凄惨的号叫，后面的敌人

捣出枪矛的杆头，击打她的脊背肩膀，

逼她起来，强行带走，充作奴仆，操做

苦活，遭忍悲愁，辛酸的眼泪蚀毁了脸庞。

就像这样，奥德修斯流落辛酸的眼泪。

奥德修斯是战争的胜利者，但他在歌声中落泪，“心胸酥软，泪如泉涌”，像一个伏在阵亡丈夫尸体上的女人：她看着丈夫战死在城前，随即被敌人用枪杆击打脊背和肩膀，强行拖走为奴，“辛酸的眼泪蚀毁了脸庞”。奥德修斯既是征服者，又在泪水中同最无助的受害者重叠，荷马没有明确说明这场哭泣的原因，它可以是创伤，是乡愁，当然也可能包含对战争的恐惧与悲悯。

然而到了卷九，当奥德修斯向法阿基亚人讲述自己的经历时，他平淡地提到自己在离开特洛伊后顺道洗劫了基科涅人的城池伊斯马罗斯：“我攻劫了他们的城堡，杀了他们的民众，夺得他们的妻子和众多的财富”，随后又分发了战利品。第八卷时奥德修斯还在哭泣，第九卷他就平淡甚至得意地讲述他的暴行。这是史诗特有的艺术风格，史诗中的古典英雄身上智谋、暴力、悲悯与粗鲁共存，诗篇容纳了这种混杂。史诗中很少直接讲述人物的想法、感受，诗歌只是记录那些行动，在行动中呈现出他们灵魂的深邃。

但诺兰的电影拒绝模糊，他向来追求清晰——无论是力求写实的宏大影像，还是人物内心的纯粹。举例来说，在过去的荷马史诗文本研究中，佩涅洛佩本是一个充满不确定性与多义性、因而也充满魅力的神秘形象，她极具求证的自觉，以审慎的试探、老谋深算的智力交锋甚至对叙事节奏的刻意拖延，展现出与奥德修斯比肩的智谋与“同心同德”（homophrosyne）。围绕她究竟何时、以何种程度识破伪装中的丈夫，古典学界长期存在所谓“佩涅洛佩问题”（Penelope Question）。但在影片中，这位机敏、审慎又神秘的经典形象，退化成了一个直白、浪漫且绝对忠贞的王后，这位青铜时代的王后对于爱与忠贞的阐述如此清晰、热烈，像演过一万部好莱坞爱情电影。电影将木马计提升为核心的情节，也旨在建立这种清晰性，诺兰希望给荷马史诗赋予一种明确的道德归因。木马是敬献给雅典娜的神圣物品，特洛伊人因敬畏神明和信守承诺而将其迎入城中，希腊人则借此伪装完成了彻底的屠杀。电影认为，在此过程中被颠覆的是古希腊社会维系秩序的重要纽带——宾主关系（xenia）。

在荷马史诗中，客谊是一种超越城邦和家族的待客规范与互惠体系，《奥德赛》第一卷里忒勒马科斯接待伪装成陌生人的雅典娜时说：“欢迎你，陌生人！你将作为客人，接受我们的礼待；/吃吧，吃过以后，你可告知我们，说出你的需愿。”这一体系要求主人先以礼相待，之后才询问来者身份；《伊利亚特》第六卷中，狄奥墨得斯与格劳科斯在战场上认出彼此祖先的客谊关系，随即握手交换铠甲，并在混战中避开对方攻击。这种规范为战争中的暴力行为划出边界。诺兰将这一具体的互惠关系提炼为“宙斯之法”，并视其为维系文明的最高黄金法则。因此，木马计不再只是兵不厌诈的战术胜利，而成为对神圣信约与文明底线的致命破坏。电影中删去了奥林匹斯山上的神明决议，宙斯和波塞冬不再直接干预战争与事件，神意退场后，灾难的根源清晰地落脚到凡人自身的选择与过失上。

特洛伊陷落以后，战争的暴力并未随着胜利结束，而是由返乡的希腊人带向海上。影片后半段，佩涅洛佩对仍以乞丐身份出现的奥德修斯说：“你们就是海上民族。”奥德修斯则承认：“我们就是海上民族。”在过去长期流行的青铜时代崩溃叙事中，“海上民族”曾被视为迈锡尼宫殿文明及东地中海其他政权崩解的重要原因之一。诺兰把这一威胁倒转到希腊胜利者自身，由此清晰地呈现了电影的主旨：造成文明崩溃的正是希腊自身；同时，电影借关于宫殿、贸易与文字的台词及相关意象，暗示青铜时代的终结与文明倒退。“海上民族”是现代学术界基于埃及晚期铭文提出的一个概念，其具体构成是否包含希腊人，以及他们在青铜时代崩塌中究竟是诱因还是后果，在学界仍存争议。但诺兰的改写是清楚的，就像考古学者迈克尔·尚克斯评论这部电影时指出的，诺兰沿用了爱德华·吉本式文明崩溃的叙事框架，将复杂的历史变迁解释为文明内部守护者自身的道德失败；电影最终把关于外部族群迁徙与冲击的历史假说，转化为希腊英雄背弃客谊后的自食其果。

由此，诺兰成功地把《荷马史诗》有关文明与战争的记录，改写为了一个主题明确、矛盾突出的《奥本海默》式的故事。原子弹和木马在结构上有着相似之处，它们都源自极富智慧的头脑，最初是为了结束战争中的长期流血、赢取战争胜利而被创造出来，但一旦被使用，其带来的毁灭性力量便彻底超出了创造者的控制范围。奥德修斯的木马计就像是《奥本海默》里的原子弹，为终结战争而设计，却成为亲手打破古代世界信任基石、造成文明崩溃的关键事件。《洛杉矶时报》精准地将木马计评论为“青铜时代的原子弹”。

荷马描绘的那个被神意与命运交织、人类能力有限的世界，在电影中最终落脚于创造者面对失控后果时的沉重承担。当木马引发的大火吞噬特洛伊城池，也同时焚毁了奥德修斯曾经坚信并依赖的待客之道与文明规范。一个以欺骗手段击溃文明根基的人，站在废墟之上再也无法保持胜利者的镇定，影片一次次闪回特洛伊破城之夜，望着被砍下头颅的女神像，奥德修斯颓然坐倒的画面。这成了他整个返乡之途的梦魇。诺兰也由此彻底改写了奥德修斯归家的故事，他将一次在辽阔大海上，与神、人搏斗历经险阻的游历，改写为了伟大人物一次次重返自己的内心、寻回迷失的意义的故事。

归家？抑或“奥德修斯的星际穿越”

《奥德赛》的主题是奥德修斯的归家，这几乎是常识。奥德修斯在海上漂泊，大海上充满了险阻，也不乏诱惑，但奥德修斯最终的目标是返乡。第五卷里，卡吕普索答应给他不朽的生命，他仍然说：“但即便如此，我所想要的，我所天天企盼的，是回返家居，眼见还乡的时光。”伊萨卡岛有佩涅洛佩、忒勒马科斯和年迈的父亲，也有他的家屋、土地与王位；回去意味着恢复这些已经被战争中断的生活。诺兰首先改变了这个前提。电影中的奥德修斯离开特洛伊以后，逐渐发现阻挡自己的并不只是风浪。他参与了屠城，也亲手毁掉了自己原先相信的文明准则，特洛伊破城之夜，屠城的景象成了他归途中不断闪回的梦魇。如果“家”意味着一种旧日文明时代的安稳生活，那么，当他亲手毁灭了文明的根基，“家”是否还存在？他既迷失了“家”的意义，又恐惧看到“家”的失落。由此，诺兰的归家故事，将故事的重点从与外部世界的搏斗，转向了伟大人物的内心挣扎。

诺兰对海上冒险故事的裁剪，也整体上遵循着这一转变的动机。原诗中独眼巨人一节，着重表现奥德修斯的机智与傲慢，他自称“我叫无人，人们都这般称我，我的父亲、母亲和所有的朋宾”，机智地骗过独眼巨人；等船只离开岸边后，他又忍不住说出真名，招来波塞冬的报复。电影删去了“无人”的计策，减少了奥德修斯与巨人的言语互动，从而将重点从刻画一个智谋与重视声名并存的贵族英雄，转向对于主人与客人之间信任关系的断裂的隐喻。巨人岛也延续了对于主客关系的讨论。而到了喀尔刻的岛上，原诗中奥德修斯依靠赫尔墨斯给的魔草制服女神，并和她同床，停留一年；电影则删去了神明的帮助与长期留宿，浓墨重彩地描绘了士兵变猪的情节，并将喀尔刻改写为一个恐惧“海上民族”劫掠的紧张的自卫者，由此暗示了希腊人征伐的野兽本性。

电影保留了冥府、塞壬、卡律布狄斯和斯库拉等情节，却都有不同程度的删减与改写。原诗里，奥德修斯在冥府见到未被安葬的厄尔佩诺耳、母亲、阿伽门农和阿基琉斯，各段谈话分别牵涉葬礼、亲情、返乡与死亡；而电影则重点刻画特洛伊战争中死难的亡灵们对奥德修斯的责难，关注统帅的战争责任。

塞壬以及海峡中的两重考验，在电影里则突出了奥德修斯的内心审判。原诗中的塞壬引诱奥德修斯的是一种关于战争和世界的全知：“我们知道阿耳吉维人和特洛伊人的战事，所有的一切”，听过歌声的人将“知晓更多的世事”。电影中，奥德修斯听到的是“那些未能兑现的承诺”，以及“我其实并不想回家”，指向的是对战争责任的体认。诱惑由对外部世界的知识转成了他不愿面对的内心真相。

食莲者和卡吕普索的部分，电影改得更彻底，原诗中吃下莲果、忘记归家的是部下，奥德修斯把他们强行拖回船上；电影却让卡吕普索用忘忧莲使奥德修斯失忆七年。经历了战争、亡灵和牺牲之后，甘愿留在遗忘中的人，终于变成了奥德修斯自己。

零散地看每一段情节的改编，也许我们可以仅将其理解为从史诗到电影的必要裁剪。但跟随上述整体的梳理，我们不难得出一个结论，这些海上冒险，正是特洛伊战争的镜像。或者说得更明白些，原诗中奥德修斯在茫茫大海上的旅行、一次次与神人搏斗的外部冒险，在电影中被高度浓缩、隐喻为了特洛伊战争的一次次变形与重演，这种重演表面发生在海上，但就其叙事本质而言，毋宁说发生在奥德修斯的内心，是他内心挣扎的反映。

独眼巨人与岛屿巨人的故事，讲述的是暴力如何一次次凌驾于待客之道上，这恰是特洛伊战争的故事；喀尔刻的故事讨论的是希腊人的野兽本性，对应特洛伊攻城战后希腊士兵屠城的残暴；冥府、塞壬与斯库拉等情节，反复叩问奥德修斯在战争中的那些牺牲士兵的选择，他的战争责任；而卡吕普索岛上的七年麻醉，则与影片中奥德修斯口述特洛伊陷落后希腊士兵接连数日的纵酒庆祝相互映照。这些冒险，表面上是他归家中的重重险阻，但究其本质，是不断闪回、不断重演、变形的特洛伊战争，奥德修斯在这一次次闪回中明悟内心，彻悟自己的罪责，于是明白自己内心并不想回家——或者更准确地说——已经回不了家了。他于是主动选择了迷失与流放，在麻木的享乐中回避痛苦的现实。

用匹配诺兰的影像风格的语言，我们不妨说，古希腊的英雄奥德修斯，正在遭遇存在主义危机。奥德修斯正在经历他的“奥德赛时期”。病情严重，甚至出现了超现实幻想。

那么，奥德修斯的精神危机是如何化解的？是那枚雅典娜别针最终打断了他持续的遗忘。这是佩涅洛佩曾让奥德修斯随身携带的信物，象征他们的夫妻之爱。当卡吕普索将它交还时，他想起了妻子，也记起了伊萨卡岛的日常。别针使奥德修斯重新记起，他不只是木马的设计者和希腊军队的统帅，也仍然是佩涅洛佩的丈夫。战争摧毁了他原先用来理解荣誉与文明的许多东西，夫妻共同生活的记忆却还在，他也就能够重新找到生活的锚点。爱让一个迷失自我的幸存者，重新找回了方向。

电影中，佩涅洛佩的证物是别针，但在原诗中，他们的证物是著名的“婚床”。在《奥德赛》第二十三卷中，佩涅洛佩通过婚床来验证归来的丈夫身份，奥德修斯说出其中的秘密：“围着它，我建起自己的睡房，砌起密密匝匝的石头，完工之后，铺好屋顶。”婚床围着一株活的橄榄树建成，既是夫妻之间无人知晓的凭证，也是伊萨卡岛土地的象征。它连接着家屋与土地，连接着父子继承与国王的身份；而奥德修斯回到这张床之前，还需夺回宫殿、杀死求婚者，在奥德修斯公开身份以前，史诗也并未明说佩涅洛佩已经认出了丈夫（学界对此有争议）。电影中删去了婚床的试探，改由可以随身携带的别针承担相认与记忆的功能。因此，奥德修斯与佩涅洛佩的相认少了许多可阐释的博弈与审慎，也减少了家族、权力的色彩，变成了更加纯粹的个人之爱。

诺兰接受采访时说，他中年重读《奥德赛》时，读到的是“爱与失去”，是一个“中年人的爱情故事”。这让人联想到《星际穿越》，片中父亲正是靠着对女儿的牵挂，在漫长的时间与空间里坚持前行，在理性与信念崩塌之际，诺兰为《奥德赛》找到的答案，还是那个熟悉的、仿佛万能的回答：爱。只要有爱，文明即便崩解也会再度辉煌，人迷失上万次，也终归能找回他的内心。

诺兰用《奥本海默》式的文明危机与罪责重构了《伊利亚特》与《奥德赛》的故事，又以《星际穿越》式的爱的解答回应了“归家”的主题。他对于《奥德赛》的改写，当然是自洽的，同样也是高度具有诺兰特色的。然而，他的“天真”也在这里，他最终仍以好莱坞，也是这个时代最熟悉的个人之爱的伦理，为自己提出的文明危机作了解答。一部充满矛盾与模糊的史诗，就这样被改写成了一个关于创伤、遗忘与爱的治愈的现代故事。